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五代至南宋（907—1279年）这近四百年时间，是《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》等传世名作涌现的时期，也是中国绘画史一个特殊而关键的阶段。对绘画史的分期并非建筑于朝代史或进化论观念之上，而是基于绘画在不同时期的特性，理解每一时代绘画的面貌和趋向。
《中国绘画：五代至南宋》巫鸿著 世纪文景·上海人民出版社
首先是绘画史结构的变化：中国绘画不再局限于单一政体和社会结构之内。传统写作根据朝代沿革把这一时期的绘画史划分为分裂状态下的“五代十国”（907—960年）、随后建立的北宋（960—1127年）和南宋（1127—1279年），今日的研究者则需要注视更宽广的政治文化地理空间和更复杂的时间线索，考虑多个政权下的绘画实践和艺术交流。绘画史需要讲述一个多元和互动的故事。
作为中国绘画史的新阶段，这个时期见证了系统的绘画分科的产生，而画科的细化又隐含着绘画实践的进一步专业化。虽然此前的画论作者早已提出一些基本的绘画题材，如传顾恺之写的《论画》中说“凡画人最难，次山水，次狗马”，张彦远和朱景玄也比较了绘画题材的高下和难易，但都没有以此作为划分画家、描述绘画史的首要标准。如《历代名画记》以朝代为纲列举上古至当下的画家，朱景玄以艺术造诣把画家分入“神、妙、能”三品。只是到了宋代初年，刘道醇（11世纪中期）才在《五代名画补遗》和《圣朝名画评》中提出了明确的画科分类系统，以人物、山水林木、畜兽、花竹翎毛、鬼神、屋木六门作为建构绘画史的一级结构。
画科在北宋晚期和南宋初期变得更加完善。徽宗御制的《宣和画谱》将231名画家分入道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门之中。其他画史著作如郭若虚的《图画见闻志》和邓椿的《画继》（均写于12世纪），虽然使用了时代、造诣和身份等标准，但也都以画科作为确定画家专业的最基本因素。如《画继》把北宋熙宁七年（1074年）至南宋乾道三年（1167年）间的219名画家置于仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草和小景杂画八门之内。画科的出现和发展虽然一般被作为“艺术史学史”的题目，但实际上是绘画话语和绘画实践的综合产物，一方面标志了艺术概念的突破，另一方面也为山水、花鸟、仕女等画种的独立发展提供了新的基础。
进而考虑绘画的社会性和赞助系统以及画家的身份及工作环境，五代至南宋这一时期也见证了一个极其重要的变化，即中央朝廷和地方政权对绘画创作越来越深的参与，以及由此导致的绘画创作的行政化和机构化。宫廷任用职业画家自然不是此时才出现的现象——以往各朝皇室已把精于医药、占卜、星相、书法、图画等技艺的人才拢入内廷为己服务。如唐代在掌管图书的集贤殿书院下设有“画直”，其职能从“修杂图”逐渐扩大为“奉诏写真”。但只是从10世纪开始，才出现了皇帝将相当数量的第一流画家集聚在宫廷中的现象，其原因一是政治上的分裂局面导致了画家的流动，二是对绘画具有浓厚兴趣的统治者对这门艺术大力扶持。在这种情况下出现了位于成都和金陵的两个绘画中心——二者分别是前后蜀（907—966年）和南唐（937—975年）的都城。宫廷绘画在宋代被进一步制度化，先是出现了名为“翰林书画院”的官方机构，徽宗（1100—1126年在位）继而创立了“画学”“书学”和“翰林图画院”，在全国范围内吸纳有才能的画家。这位皇帝通过自己的直接参与，把宫廷中的绘画创作结合以临摹和艺术教育，形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统。南宋画院的具体情况虽然在史籍中语焉不详，但大量实物证据表明宫廷绘画在这一时期中具有更强大的影响。与两宋制度呼应，北方的辽代在翰林院下设置了“翰林画院”和“翰林画待诏”，随即的金代宫廷则建有画家供职的“祗应司”。甚至在遥远的西北，敦煌地区的归义军政权也设立了画院机构。
宫廷画院的建立从表面上看是制度史的问题，但实际上与绘画的内容和风格不可分割，因而构成中国绘画发展的一个重要方面。宫廷绘画的最大特点，是其兴盛取决于统治者的个人兴趣和参与，其面貌与统治者的趣味和目的直接相关。但从另一方面看，帝王的趣味并不完全是个人性的，也受到当时政治形势和文化潮流的影响。这一时期宫廷绘画中的一系列现象——包括宋神宗（1067—1085年在位）钟爱的“大山堂堂”图式、徽宗画院推崇的装饰风格、高宗朝（1127—1162年）绘画的强烈政治主题——都见证了这种影响。对宫廷绘画的研究因此既需要考虑皇帝的喜好，也需要考虑当时的政治形势和文化潮流，特别是宫廷绘画和文人绘画的互动。这种互动在这一时期里进入了人们的视野，并由此发展成为中国绘画史的一条核心线索。
虽然严格意义上的文人画传统是在这个时期之后形成的，但北宋至南宋的作品和画论明确显示出文人阶层在绘画实践和话语两个方面越来越强大的影响。他们从往昔时代寻找符合自己趣味和价值观的先驱者，因而开启了撰写文人画史的先声。当然，文人画的发生和发展不应被看作文人圈里的封闭现象，它最终成为中国绘画主流的一个基本原因实际在于它对其他领域的持续渗透。
（来源 北京日报 作者系著名美术史家、批评家，芝加哥大学教授）
